Веберн Антон фон (Вена, 3.12.1883 — Миттерзиль, Зальцбург, 15.9.1945). Изучал в Вене музыковедение под руководством Гвидо Адлера, затем защитил докторскую диссертацию, посвященную Хенрику Изаку, фламандскому полифонисту конца XV в., работавшему в Инсбруке. В молодости Веберн испытывает влияние Малера, то есть романтизма, открытого экспрессивности. С 1904 по 1910 г. учится у Шёнберга одновременно с Бергом и Веллесом. Уроки мастера оказали решающее воздействие на творчество Веберна, целиком (за исключением ор. 1 и 2) развивавшееся в русле атональности. Ранние сочинения Веберна — два цикла «Песен», ор. 3 и 4, — свидетельствуют о стремлении к свободе и открывают период самостоятельного творчества. Каждый раз, когда композитор изменяет свою манеру, переходными становятся именно вокальные произведения, где экспрессия крика и выразительность тела играют еще более важную роль, чем соединение музыки с литературным текстом. Экспрессионизм Веберна характеризуется крайним лаконизмом, вернее, предельной сжатостью письма, выявляющего своеобразие литературного материала, образ и ритм. Композитор концентрирует все элементы экспрессионистской техники, производящие в совокупности максимальный эффект. Воплощение этого принципа — «Симфония», ор. 21, открывающая, наряду со «Струнным трио», ор. 21, ключевой, самый аскетичный период творчества Веберна (1927—1934). Стремление к жестким структурным ограничениям — главная задача стилевых поисков этого периода, общая для всех представителей новой венской школы. Характерно применение увеличенных интервалов — одного из основных приемов музыкального экспрессионизма. Однако увеличение интервала имеет не только экспрессивное значение: величина интервала у Веберна разрушает всякую возможность связывать между собой слишком близкие звуки и тем самым исключает привычные для слуха попытки трактовать звуковые соотношения по аналогии с тональной системой. Каждый изолированный звук становится чистым феноменом. В таком случае наиболее экспрессивным способом соединения звуков оказывается тишина. В «Симфонии», ор. 21, множество подобных пауз. Они принуждают слух к напряжению, к истинному восприятию звука, предшествовавшего тишине, которая очищает все, что захвачено ею в плен: каждый тембр, каждый аккорд, каждый мелодический элемент.
Если «Симфония», ор. 21, — ключевое сочинение Веберна, нелегко выбрать другие пьесы, которые представляли бы различные тенденции в его творчестве. На всем протяжении творческого пути его письмо все более тяготело к чистоте, к аскезе. Как мы отметили, уже его ранние опыты (1905—1909) в духе романтизма — например, «Пассакалья» — свидетельствовали о стремлении к строгости; в «Песнях», ор. 3 и 4, композитор постепенно достигает освобождения. В 1909—1910 гг. еще рано говорить о настоящем экспрессионизме, но подготовка к нему ощущается в технических приемах Веберна, характерных для барокко и импрессионизма (ор. 5—7: пьес для струнного квартета, 6 пьес для оркестра, 4 пьесы для скрипки и фортепиано). С 1910 по 1914 г. Веберн занимается дирижерской деятельностью на севере Германии (Данциг, Штеттин, Берлин). Именно тогда созданы самые короткие его пьесы. Состоящие всего из нескольких тактов, они представляют мир звучаний на грани возможностей слуха (ор. 9—11: багателей для струнного квартета, 5 пьес для камерного оркестра, 3 пьесы для виолончели и фортепиано).
Период, предшествующий «Симфонии», ор. 21, охватывает 1914—1927 гг. Благодаря слабому зрению Веберна война не коснулась его непосредственно. В это время он становится дирижером «Дёйчес театер» в Праге. После войны участвует в концертах в Вене, организованных Шёнбергом, руководит рабочим симфоническим обществом, которое основано социал-демократическим муниципалитетом. Однако он предпочитает общественной жизни одиночество в собственном доме в Мёдлинге, где сочиняет множество вокальных пьес, циклы «Песен», ор. 13—19. Под влиянием Шёнберга он демонстрирует в них новые взаимоотношения между голосом и инструментами. Голос не просто сопровождается аккомпанементом — он доминирует, организует инструментовку, взаимодействие и игру тембров. Это подлинный экспрессионизм: тембры возникают как эхо в ответ на звучание голоса, которое нельзя назвать ни пением, ни декламацией; однако «речевое пение» (Sprechgesang) Веберна отличается от шёнберговского: голос воплощает на воображаемой сцене экспрессию текста с помощью инструментов и тем ограничивает свою роль, отказываясь обольщать. Наконец, в «Песнях», ор. 17, впервые появляется двенадцатитоновая серия. Для Веберна наступил период наивысшей строгости. Своего рода завещанием считаются написанные в 1927—1934 гг. «Струнное трио», ор. 20, и «Симфония», ор. 21, уже упомянутая нами в качестве сочинения, имеющего символическое значение, а также «Концерт для 9 инструментов», ор. 24.
После 1934 г. Веберн живет еще более уединенно, чем прежде. Шёнберг находится в изгнании, Берг умер. В 1938 г. Германия аннексирует Австрию, и Веберн лишается права преподавать и публично выступать. В одиночестве он углубляет свои поиски, возвращается к вокальным сочинениям: 1935 г. — «Зрение», ор. 26, 1939 г. — «Кантата», ор. 29, 1941—1943 гг. — «Кантата», ор. 31, оставшаяся незавершенной. В «Вариациях для фортепиано» (1936), «Струнном квартете» (1938) и «Вариациях для оркестра» (1940) Веберн ставит себе новые ограничения в области контрапункта и серийного письма. Композитор трагически погибает в 1945 г. от случайного выстрела американского часового. Его посмертное влияние на молодое поколение авангарда было весьма значительным. Последнее произведение «Кантата», ор. 31, выходит за рамки экспрессионизма и предвосхищает абстрактно-лирический музыкальный сюрреализм.
Скоро поеду в Днепропетровск к своим друзьям, а заодно поработаю там. Так что сниму квартиру в Днепропетровске, чтобы не тратить деньги на гостиничный номер, и буду чувствовать себя как дома.
