Экспрессионизм нельзя назвать ни «стилем», ни тем более совокупностью приемов. Экспрессионизм не просто способ художественного выражения, это отношение ума и сердца к миру, и суть этого отношения коротко можно выразить в двух словах — «тревога» и «бунт». В отличие от других направлений (например, кубизма), экспрессионизм не ограничивался сферой изобразительных искусств, но, как бы расцвечиваясь новыми гранями, проявился в литературе и поэзии, музыке и театре. Местом его возникновения и распространения принято считать в основном Северную (Норвегия, Швеция) и Центральную (Германия, Польша, Чехословакия) Европу. Развивался он и в других странах, например в СССР, однако по мере удаления от центра развития его специфические черты теряли свою определенность. В латинских странах экспрессионизм вообще не заявил о себе. Возможно, именно поэтому он долгое время оставался недооцененным.
Порожденный тревогой и нестабильностью, экспрессионизм стал средством выражения протеста. Не находя желанной гармонии в видимом мире, материальной действительности, окружающем его обществе, человек обратился к миру видений, снов, грез. Предложенная натурализмом копия внешнего мира перестала отвечать его потребностям.
Возникновение экспрессионизма, следовательно, было связано прежде всего с ярко выраженным кризисом цивилизации, воспринятым как катастрофа. В этот период буржуазия, казалось бы, находилась на вершине экономической власти, но навязываемые ею ценности противоречили устремлениям индивида, охваченного предчувствием потрясений Первой мировой войны и революции 1917 г. В послевоенные годы чувство тревоги и протест против грубой реальности окружающего мира лишь усилились. В Германии наметился величайший в ее истории кризис: рухнули вековые империалистические мечты, началась инфляция, государство распалось, правительство вынуждено было уйти в отставку — от иллюзий не осталось и следа. В противовес конформизму буржуазии, ее приверженности натурализму, экспрессионизм предстал как неожиданный расцвет немецкой души, как свободное и разнообразное искусство и отвлечение. «Новое чувствование мира, — писал Бернхард Дибольд, — протестует против мертвых формул сегодняшнего дня. Это ностальгия по глубине жизни».
Первым проявлением нового чувствования стала живопись (Кокошка, Марк, Кандинский, Бекман). Пассивности импрессионистского «впечатления» экспрессионисты противопоставили активность взгляда, проникающего в самую суть мира и человеческой личности, обнажающего незримую сущность вещей, недоступную атомистическому подходу импрессионистов. Во всех сферах искусства экспрессионисты стремились прежде всего передать мир духа, воображения, визионерства, воспроизвести не то, чем кажутся вещи, а выявить их внутреннее значение. Чувство зыбкости бытия, лежащее в основе этого подхода, выражается в тяготении к абстракции и символике. Ему чужды приемы классического искусства, наподобие, например, перспективы, правил симметрии и анатомии, он решительно отвергает описательность и создание иллюзии действительности. «Мир дан нам, — заявлял Эдшмид, — вторить ему абсурдно, проникнуть в сущность, а затем воссоздать заново — вот главная задача искусства».
Принято считать, что радикальные новации в живописи предшествуют преобразованиям в театре. Правда, в большинстве случаев оказывается, что в действительности дело обстоит несколько иначе, поскольку различные виды искусства существуют не сами по себе, а в постоянном взаимодействии. Однако применительно к экспрессионизму сказанное выше в высшей степени справедливо.
Что можно считать экспрессионистской премьерой в театре? Пожалуй, она состоялась не на театральных подмостках, а на холсте. Речь идет о картине норвежского художника, одного из выдающихся предшественников экспрессионизма, Эдварда Мунка, написанной им в 1893 г., а в 1895 г. с нее была сделана литография. Называлась картина «Крик», и именно в ней впервые воплотились принципы, весьма существенные для экспрессионистской драматургии и театра. В центре картины — фигура мужчины; он сжал голову руками, взгляд его блуждает, из широко открытого рта вырывается крик, который концентрическими кругами заполняет весь мир: воды фьорда, берег, небо, озаренное языками пламени. В стороне — два удаляющихся, как будто безразличных ко всему, силуэта. Сам Мунк говорил об истории создания картины следующее: «Однажды я вышел на прогулку с двумя друзьями. Вечерело. Вдруг небо побагровело, как кровь, и меня охватила внезапная грусть. Я остановился, облокотился о парапет. Повсюду: на темную воду фьорда, на стены города — небо бросало кровавые отблески, похожие на языки пламени. Друзья ушли далеко вперед, а я стоял в одиночестве, полный неясной тревоги. Мне казалось, что вся природа дрожит от сильнейшего крика, которому нет конца».
Достаточно сравнить картину и комментарий к ней ее автора, чтобы понять, в какой степени это произведение явилось предвестником экспрессионизма (чувство тревоги, крик), насколько предвосхитило экспрессионистский театр. Разве нет в нем намека на «психодраму» (Traumbuhne), не напоминает ли оно мелодрамы, в которых окружающий мир дан в восприятии одного-единственного персонажа (Ichdramatik)? Можно даже подумать, что перед нами один из эпизодов так называемой «драмы состояния» (Stationendrama), где действующие лица почти абстрактны.
Итак, именно живопись стала предвестницей нового направления; многие ее приемы были заимствованы впоследствии экспрессионистским театром. Однако немалую роль сыграло здесь и развитие сценографии. Ведь в искусстве не бывает мелочей, и технические нововведения порой не менее важны, чем собственно творческие, поскольку определяют не только эволюцию отдельных видов искусства, но и их взаимодействие между собой.
Подобно тому как Мунк и Ван Гог явились предшественниками экспрессионизма в живописи, так Стриндберг, Аппиа, Крейг, Рейнхардт предвосхитили его в театре. Аппиа предложил концепцию сценического пространства, приспособленного к ритмическому движению актеров, а также использовал свет как фактор, формирующий пространственную среду, что, кстати, вызвало необходимость усовершенствования сценического оборудования и, в частности, привело к изобретению прожектора. Эдвард Гордон Крейг одним из первых отверг реализм в театральном искусстве, противопоставив ему символическое решение спектакля, построение которого должно основываться на выделении главного мотива произведения; он отрицал натуралистическую характерность актерской игры и предложил идею актера-«сверхмарионетки», ратовал за объединение всех средств сценического выражения во имя максимальной экспрессивности драмы. «Искусство театра, — писал он в 1905 г., — это не взятые по отдельности игра актера, текст пьесы, инсценировка, танец, но форма, объединяющая эти составные части: жест как душа игры, текст как остов пьесы, линия и цвет как сущность декорации, ритм как основа танца». Наконец, Макс Рейнхардт, хотя и подвергался критике со стороны Иесснера, Мартина и Вайхерта за излишнюю склонность к импрессионизму и эклектике, в некоторых постановках приближался к экспрессионистским решениям — декоративизму в трактовке сценического освещения. Так, например, его спектакль по пьесе Зорге «Нищий» (1917), несмотря на некоторую противоречивость в организации пространства сцены, по праву может быть назван переходным на пути к экспрессионизму.
