Фильмы, легшие в основу художественного опыта немецкого кино, способствовали возникновению течения, непосредственно предшествовавшего экспрессионизму. Его появление заявило о себе в 1919 г. лентой «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Dr. Caligari, режиссер Роберт Вине), открывшей новую страницу в истории немецкого кинематографа.
В основе сюжета — история, рассказанная одним из пациентов психиатрической клиники. Стремясь создать образ мира, лишенного гармонии, и подчеркнуть тем самым психическую неуравновешенность главного персонажа, художники отказались от стилизации декораций. Кривые улицы, перекошенные стены домов, пятна света и тени, ломаные линии — все это было нарисовано на холсте и порождало ощущение постоянного разлада. Изобразительная система фильма с бесчисленными вертикалями, диагоналями и прочими линейными фигурами была рассчитана на определенную реакцию зрителей и в то же время наполнена глубоким символическим смыслом.
Цезарь (центральный персонаж) символизирует подсознательную агрессию. Его образ ассоциируется с треугольником. Эту роль в картине исполнил Конрад Фейдт, сама фигура которого — широкие плечи, узкие бедра, черное обтягивающее трико — казалась на экране треугольной. Грим также создавал особое впечатление: под черными треугольниками бровей виднелись белые треугольники глаз. Треугольное лезвие кинжала белым пятном выделялось на фоне треугольного силуэта его черной накидки. Когда Цезарь по внушению Калигари должен убить дочь бургомистра, он сомнамбулически проникает в дом через балконную дверь, и осколки разбитого им стекла также образуют треугольник.
С образом девушки связаны вертикальные или изогнутые линии. Она спит в просторной, полупустой комнате с балконом в сад: застекленные двери обозначены устремленными вверх параллелями. Над ее кроватью — балдахин, занавешенный длинными белыми покрывалами. Оказавшись у постели своей жертвы, Цезарь внезапно словно пробуждается от гипнотического сна и, вместо того чтобы убить девушку, овладевает ею: резким движением он швыряет ее длинную рубашку и одно из покрывал на пол, и их падение как бы символизирует катастрофичность происходящего.
Экспрессионисты стремились к тому, чтобы формы, линии и объемы символически передавали психологию, душевное состояние и намерения персонажей. Декорации, таким образом, становились пластическим воплощением содержания драмы. Символика экспрессионистов, лишенная ясности и определенности, основывалась скорее на подтексте и была рассчитана на спонтанную психическую реакцию зрителя, благодаря которой ему открывалось понимание авторской идеи; в этом смысле экспрессионизм напоминал эзотерический символизм, основанный на аналогичных принципах.
Однако зачаточная форма киноэкспрессионизма, известная под названием «калигаризм», была еще слишком близка в своем развитии к театру и живописи; путь, открытый ею, неизбежно обернулся бы тупиком. Снимать бесконечные истории о душевнобольных было невозможно, а поскольку только безумие в полной мере оправдывало чрезмерное искажение предметного мира, большинство фильмов приобретало гротескные черты. Так, в «Генуине», повествующем о приключениях женщины-вампира, чьи возлюбленные вынуждены были покончить с собой или совершить убийство, декорации Цезара Клейна погружают персонажей в беспросветный хаос, вместо того чтобы создавать стройную систему обозначений. Неудачной с этой точки зрения оказалась и картина «С утра до полуночи» режиссера Карла Хайнца Мартина по пьесе Георга Кайзера, декорации к которой по эскизам Клейна выполнил Роберт Неппах. Обилие черно-белых полос в них — от деталей обстановки и до костюмов персонажей — делает силуэты актеров расплывчатыми, так что понять значение отдельных образов, сливающихся в единое целое, практически невозможно. Избежать крайностей удалось лишь немногим: исключением стали фильмы «Торгус» Ганса Кобе и «Раскольников» Роберта Вине. В первом случае художнику Роберту Неппаху удалось соблюсти реальные формы и объемы предметов; во втором — великолепные декорации Андрея Андреева, хотя и строились на искажении форм, тем не менее идеально соответствовали по своей конструкции внутренней тревоге главного героя.
Впрочем, влияние этих работ было невелико, и вряд ли в истории кино нашлось бы более десятка экспрессионистских фильмов, остановись режиссеры на достигнутом. Однако, поскольку одним из ключевых для экспрессионизма в Германии стало понятие «Weltanschauung» (мировоззрение), перевести которое в данном случае можно как «состояние мира, отражающее содержание и трансцендентальную сущность драмы», особую важность для него приобретали именно пластические качества «ожившего рисунка». Нас, конечно же, интересует в первую очередь специфически кинематографический экспрессионизм, а не литературные или живописные опыты, зафиксированные с помощью кинокамеры, а потому повторим еще раз: хотя фильм «Калигари», безусловно, исключительное произведение, реализовавшее творческую эстетику, оно скорее является попыткой использования в кинематографе достижений экспрессионистской живописи, нежели образцом собственно киноэкспрессионизма.
