Осознав бесперспективность «калигаризма», Фриц Ланг, Мурнау, фон Герлах, Пауль Лени попытались найти другой путь: вслед за Паулем Вегенером они обратились к легенде, что позволяло дать символическое толкование мира как в целом, так и в частностях.
Тем временем новые открытия появились в работах кинематографистов других стран. Небезынтересным, в частности, был опыт шведского кино. Одним из главных «действующих лиц» здесь стал пейзаж, природа явилась символическим воплощением самой драмы; и хотя образы, созданные Виктором Шестромом и Маурицем Стиллером, были не столько экспрессионистскими, сколько экспрессивными, именно благодаря им особую значимость приобретало пространство. Прямыми предшественниками немецкого киноэкспрессионизма можно назвать фильмы «Деньги господина Арне» (Hern Arnes Schatz) Маурица Стиллера и «Огонь на борту» (Feuer an Bord) Виктора Шестрома. В первом из них, снятом в 1919 г., мы видим, как пейзаж, сливаясь с декорациями, становится полноправным участником драмы. Художникам удалось преодолеть рамки театральной условности: созданные ими пластические композиции в полной мере отражают развитие действия, подчеркивая глубину поэтической самобытности повествования и раскрывая внутренний лиризм легенды. Незабываемыми стали образы бегства во льдах, гибели Эльзалиль и финальной похоронной процессии; последняя сцена во многом предвосхитила творчество Фрица Ланга и, в определенной степени, Эйзенштейна (его фильм «Иван Грозный»), к тому же авторам удалось избежать обычного условного финала.
Немецкие кинематографисты — вслед за скандинавами — обратились к изображению вымышленного, абстрактного мира, открыв для себя мистический потенциал искусства, прекрасно соответствующий пространственным возможностям кино. Ирреальное, внешне уподобленное действительному, позволяло точно передавать через декорации определенное настроение, избегая чрезмерного искажения. Стало возможным обыгрывать не только плоскостные измерения или контуры изображения, но и объемы предметного мира. На смену живописным приемам пришли архитектурные элементы, отныне ставшие одним из формальных признаков кино экспрессионизма. Зато в наше время можно смотреть фильмы онлайн совершенно бесплатно, например, на сайте kino-live.org.
Впервые создать пространственную перспективу благодаря игре света и тени на гранях объемов и архитектурных построений, утвердив тем самым победу подвижного освещения и форм-символов над изобразительными ценностями калигаризма, удалось Паулю Вегенеру в новой экранизации «Голема» (1920) по сценарию Генрика Галеена (художник-декоратор Ганс Пёльциг, художник-конструктор Курт Рихтер, оператор Карл Фрёйнд).
Любопытно отметить, что Пауль Вегенер в своих работах утверждал, будто никогда, ни в 1913 г., ни позднее, не собирался снимать экспрессионистских фильмов. Лупу Пик в 1925 г. также подчеркивал, что его картины — это своеобразный протест против экспрессионизма, а Фриц Ланг прямо заявлял, что никогда не принадлежал к данному направлению.
Подобные утверждения со всей очевидностью доказывают, что многие авторы понимали под экспрессионизмом то, что мы ранее обозначили понятием «калигаризм», и стремились разграничить экспрессивность, достигавшуюся за счет применения сугубо кинематографических средств и основанную на приемах, заимствованных из живописи. Конечно, при таком понимании экспрессионизма ни вышеперечисленные режиссеры, ни Мурнау, ни Пауль Лени, ни другие великие кинематографисты этого периода экспрессионистами не являлись бы.
Однако, если представить, что киноэкспрессионизм действительно ограничивался рамками калигаризма, остается непонятным, почему во всем мире критики, теоретики и историки кино придают ему столь важное значение; или, возможно, они подразумевают под этим понятием нечто иное?
Впрочем, какими бы именами его ни нарекали, экспрессионизм стремился к выявлению и фиксации внутренних форм мира и вещей. Эти формы то сводятся вместе — и тогда можно говорить о чистой абстракции (живопись), то получают смысловую завершенность (поэзия), то предстают в виде несколько отвлеченной схемы драматического действия (театр), то, претендуя в своей конкретике на универсальность, обретают символическое значение, восходящее не к идеям или концепциям, а к неявным порывам коллективного бессознательного, к атмосфере тревоги и страха, смутно ощущаемым глубинным Я, которые так или иначе обретают метафизический характер (кино).
В живописи экспрессионизма внешний мир воспринимался как темница, скрывающая истинную суть вещей. Необходимо преступить границы времени и пространства, добиться максимальной интенсивности восприятия, чтобы обозначить с их помощью «существующее в себе». Однако художнику постоянно приходилось сталкиваться с противоречием между внутренней и внешней формой предмета. Это напряжение передавали при помощи стихийно схваченных форм, становящихся все менее и менее конкретными, что не могло не вести к абстракционизму, усматривавшему основание для абсолютной «объективности» в заведомо субъективном начале. Предметы, представленные схематично, оказывались обозначенными, но не изображенными: общее лишало их всего частного, индивидуальное терялось в массе.
Следующей ступенью после опытов с театральными декорациями стал калигаризм. Однако кино — это искусство конкретного, тесно связанное с категориями пространства и времени, которые оно призвано воссоздать, но никак не преступать. В нем невозможно обозначить идею или концепцию только через предмет, его чувственную форму, через соотношение части и целого. Линейное изображение мира в данном случае обречено на неудачу. Единственным способом сделать фильм действительно произведением кино, а не живописи было возвращение к пластическим и архитектурным измерениям, благодаря которым предметы обретали конкретность и неповторимость. На первый взгляд, такой шаг противоречил задачам экспрессионизма. Однако, представляя предметы так, как они существуют в реальности, не имея возможности ни абстрагироваться от них, ни свести их к графическим знакам, искусство кино тем не менее нашло способ смотреть сквозь вещи. Общая атмосфера фильма, необычность тех или иных форм, придавая особый смысл среде, пейзажу или декорациям, способствовали возникновению у зрителей определенных чувств, будь то страх, тревога, беспокойство, другие отрицательные или положительные эмоции. Причем необходимые оттенки содержания достигались не в результате параллельного развития нескольких планов, то есть монтажа, а как следствие особым образом организованных отношений между предметами внутри одного плана (кадра или декорации). Они задавались изображением или даже изображаемым и раскрывали скорее пространственные, нежели временные отношения.
Теперь важно было не обозначить предмет при помощи знака, а включить его в качестве составной части в структуру целого, формы которого, сведенные к своим наиболее существенным признакам, получали символическое решение. Таким образом, предмет в своем реальном виде сам превращался в знак или символ. В зависимости от конкретного случая выразительные свойства кино-экспрессионизма можно определить как «пластический», «архитектурный» или «реалистический» символизм. В таком понимании экспрессионизм в кино становился своеобразным отрицанием экспрессионизма в литературе и живописи. Впрочем, несмотря на разницу в средствах, общая цель оставалась та же: выразить невыразимое, показать то, что находится «за пределами внешнего мира и вещей», а именно в некоем «инфраизмерении». Речь идет о неясных желаниях, скрытых поступках, стремлении преодолеть социальные или нравственные запреты; о любых проявлениях индивидуального или коллективного бессознательного, имеющих, так сказать, метафизический характер, сама «сущность» которого скрыта от понимания, — в легендах и сновидениях обо всем этом зачастую напоминал панический страх перед неизвестностью; возникал здесь и образ смерти, получивший, как известно, широкое распространение в германской мифологии и литературе.
Соответственно изменилась общая тональность экспрессионистских фильмов, их атмосфера была теперь пронизана духом немецких сказок и преданий даже в тех случаях, когда сюжет заимствовали из совершенно иной области. В этом смысле кинематографистам было ближе творчество Каспара Давида Фридриха и Гюстава Доре, чем Нольде и Кокошки, ведь именно в фантастике эпохи романтизма смогли они почерпнуть близкие темы и приемы, решительно отказавшись от опыта экспрессионистской литературы и живописи.
Итак, вторая версия «Голема», снятая в 1920 г. Генриком Галееном и Паулем Вегенером, открыла новый этап в развитии экспрессионизма. Отказавшись от белой магии скандинавских сказаний, создатели фильма предпочли обратиться к магии черной, несомненно более близкой фаустианской душе. Основой для сюжета послужили германские предания о Валгалле, а также мессианские мифы иудаизма, в которых авторы увидели глубокий тайный смысл, истоки социальной мистики, символ коллективистских устремлений современности.
Искусно смоделированные декорации к фильму не столько напоминают архитектурные конструкции, сколько кажутся вылепленными из глины наподобие самого Голема. Грот, в котором происходит действие, символизирует плодоносящее чрево, место, где вот-вот должно произойти появление на свет священного чудовища, которое в свою очередь становится символом чаяний целого народа. Однако изначально его рождение греховно, ибо, задуманное в глубокой тайне, оно осуществилось без ведома высших сил, было украдено у вечности, подобно прометеевскому огню, и поэтому это создание, поставившее себя вне мира, замкнутое на самом себе, в конце концов не могло не обратиться против собственного создателя. Смысл этой трагедии символически отражен в таких декорациях, как, например, винтовая лестница, напоминающая раковину улитки.
Таково появление экспрессионизма в кино или, лучше сказать, киноэкспрессионизма. Его важнейшим качеством становится пластический или пространственный символизм, принимающий фрейдистский, онейроидный, эзотерический или миметический характер, восходящий в своей основе к литургическому символизму, который также основан на игре линий — стремительности вертикалей, плавности полукругов, завершенности сферы и других свойствах прямых, прерывистых, горизонтальных, диагональных и прочих линий; напряженность форм и объемов здесь также апеллирует к бессознательному и рассчитана на соответствующую реакцию.
В фильме «Усталая смерть» (Der miide Tod) на смену выпуклым, как бы вылепленным декорациям «Голема» приходят четкие контуры объемов, острых граней, плоских поверхностей. Архитектор по образованию, Фриц Ланг, как никто другой, сумел использовать освещение и архитектурные формы для организации пространства, а предметы сделались носителями атмосферы тревожности и трансцендентного смысла. Такова, например, огромная лестница, ведущая к верхней части стены, воздвигнутой смертью вокруг своих владений; ее венчает стрельчатая арка, такая узкая и высокая, что вместе они похожи на свечу. И если нижние ступени окутаны полумраком, то верхние, наоборот, ярко освещены, что лишь усиливает ассоциацию с зажженной свечой, подчеркивая тем самым лейтмотив фильма; а когда героиня, влекомая смертью, оказывается на самом верху, ее фигура вырисовывается как фитиль воображаемого пламени.
В противоположность искривленным, покосившимся винтовым лестницам, которые обычно служат символом болезни, нервного срыва, а также темных сторон человеческой души, в данном случае лестница скорее обозначает восхождение к идеалу. Более того, можно сказать, что Фриц Ланг вообще предпочитал изображать именно прямые лестницы, неважно узкие или широкие, которые в его фильмах всегда символизировали какое-либо достижение: победу, осуществление желания или надежды и т. п.
