В «Хронике Серого дома» (Zur Chronik von Grieshaus) образ замка с темными залами, низкими сводами, кривыми лестницами и обветшавшими стенами смоделирован наподобие декораций в «Големе»; однако особое символическое значение в этом фильме приобретает пейзаж. Унылый, печальный вид бесконечных просторов подчеркивает одиночество героев, мучимых тревожными предчувствиями и угрызениями совести, равно как и сумеречную атмосферу, которая окутывает каждого из них, подобно наброшенному на плечи пальто, раздуваемому ветром.
Как и в шведских фильмах, в «Хронике Серого дома» пейзаж прежде всего призван показать состояние души или передать, если использовать выражение Новалиса, «идеализированное телесное воплощение некой формы духа». В еще большей степени лейтмотиву фильма соответствуют стихия, ветер, ураган, мрачные развалины, поросшие колючим кустарником, густые туманы, стоячие озерные воды. Они призваны усиливать жалобную песнь братоубийственной любви, которая слышится в завываниях ветра, проносящегося по листве, по корням опрокинутых деревьев, по унылым пескам ландов, отчего эта песнь становится еще более страшной, неотступной, вызывающей в памяти слова искупительных песнопений.
Взятый за основу скандинавский импрессионизм приобретает здесь характер мрачный, безысходный, превращаясь вместе с тем в разновидность своеобразного экспрессионизма. Авторы фильма стремились показать силы природы под необычным углом зрения — крайне индивидуально и резко — так, чтобы их особенности предстали посредством частностей. Мимолетное мгновение казалось здесь выпавшим из времени, а все предельно конкретное выступало как бесконечно абстрактное.
Языком искусства кино являются предметы, вещи, которые приобретают в зависимости от контекста дополнительное — например, символическое — значение. Их назначение, в частности, может заключаться в том, чтобы актуализировать некую идею, символами которой они являются, утверждать те или иные ценности, которые за ними стоят. Экспрессионизм очень ярко воплощает эту особенность киноискусства. Чувство или идея в нем всегда выступают функцией объекта (вещь, декорация, пейзаж), который тем значительнее, чем конкретнее и оригинальнее. И в этом существенное отличие киноэкспрессионизма от аналогичных явлений в литературе и живописи, где абстракция — результат отказа от вещности, а также схематизма, нивелирующего объекты и лишающего их индивидуальности.
За два года до появления «Хроники Серого дома» фон Герлаха идея натурной съемки привлекла Мурнау, автора фильма «Носферату». Выбирая в качестве декораций небольшие города на берегах Рейна и Балтийского моря, все еще сохранившие свой средневековый облик, он посредством причудливых фасадов и пустынных пейзажей попытался передать атмосферу зловещих событий, показать мир скорби и одиночества, вдохнуть жизнь в застывшие предметы, погрузить происходящее в полумрак, наконец, выразить сверхъестественное в формах самой природы.
Этот фильм воспринимается как своего рода «путешествие в глубины подсознания». Здесь перед нами не просто фантастически странная среда, раздвоение человеческой личности, сгущение теней, явное влияние не столько Гофмана или Шамиссо, сколько Гёльдерлина, Новалиса и Жана Поля, а ночь души, могущественная власть мистического ужаса. Отсюда важная роль в фильме именно ночной атмосферы, подчеркивание рокового характера свершающихся событий, что и удалось достигнуть создателям ленты, использовавшим для этого не изощренные, но самые обычные средства.
Действительно, символика Мурнау основана на свойствах самих вещей, он всегда стремился выразить чувства объективно. В этом фильме режиссер еще находился под влиянием изобразительной эстетики, тем не менее символы, на которые он опирался, были сориентированы в первую очередь на сознание и разум зрителя, в отличие, скажем, от символических форм Фрица Ланга, рассчитанных на интуитивное восприятие.
Вещи зримо присутствуют, и само их наличие призвано наметить ту идею, к которой должен подвести фильм. Его задача именно в том и заключается, чтобы высветить некое обобщение. Ведь фильм — это прежде всего произведение искусства, и вещи в нем выражают главным образом то, что хотели бы выразить его создатели.
В реальной действительности вещи, безусловно, обладают функцией определенного значения, но она обусловлена лишь их внешним видом, не имеющим знакового характера. Значение, которое они приобретают, — результат случайности. И если вдруг возникает некоторое соответствие между настроением человека и состоянием природы, оно является следствием особенностей человеческого восприятия, а не каких-либо внешних причин. Унылый пейзаж может навеять грусть, то есть мы начинаем чувствовать, что природа передает, навевает это чувство, но вовсе не является его онтологическим (бытийным) выражением. Наши переживания подобны тем, что охватывают нас, когда нам действительно грустно, но не более того.
В то же время очевидно, что если природа и может обозначать нечто метафизическое и те переживания, которые с этим связаны, то случается это достаточно редко и уловить подобные моменты непросто.
Вот почему большинство экспрессионистов, в том числе Фриц Ланг, предпочитали воссоздавать природные условия в студии, на съемочных площадках. Именно там можно было смоделировать идеальные состояния природы, иначе говоря те, что являются носителями определенной идеи; для Ланга это было тем более важно, что символика в его работах отсылала непосредственно к таким обобщенным идеям, как правосудие, справедливость, вина, месть, на которых и строился весь фильм; в этом, в частности, кардинальное отличие его творчества от фильмов Мурнау, где символический ряд был призван прежде всего создавать атмосферу, передать душевные состояния — к примеру, беспокойство или страх, — порожденные драматическим действием; к тому же он основывался на обманчивой видимости предметов и ограничивался набором значений, который им приписывался.
В «Нибелунгах» Ланга Зигфрид скачет по лесу на белом коне, его окружают мощные стволы деревьев, сквозь листву пробиваются косые лучи солнца. Лес, в котором он находится, — это не лес вообще, а вполне определенное место. Более того, здесь сводятся воедино всевозможные мотивы и представления, связанные с понятием «сумрачного леса», что делает его абстракцией, выраженной тем не менее самым конкретным и естественным способом (хотя этот лес и был сделан из железобетона).
Подобным образом и источник, бьющий из поросшей мохом скалы посреди цветущей поляны с молодыми березками по краям, становится максимально обобщенным выражением самой идеи источника, который вдобавок символизирует молодость, чистоту Зигфрида, подъехавшего к нему напиться.
Безусловно, искусственно воссозданная в павильоне природа — это всего лишь подделка, однако та полнота значений, которой она обладает, редко встречается в повседневности, а потому сконструированная действительность оказывается реальнее, чем живая природа, ведь именно она воплощает истину, воображаемые представления. Такой искусственный мир, созданный посредством разнообразных приемов, в наибольшей степени соответствовал образу легенд и сказок, который в нужном направлении подчеркивался или уточнялся создателями фильма. Среди шедевров подобного жанра, помимо фильма Фрица Ланга, можно назвать «Фауста» Мурнау.
Сущность развертываемой драмы выражалась у Ланга не только в картинах природы, но и в декорациях собора, замка и т. д. Каждый образ выстроен так, чтобы символически выразить замысел фильма, который как бы откристаллизовывался в архитектурных формах, одухотворенных, в свою очередь, драматическим содержанием.
Равновесие (нравственного, психологического, драматического начал), намеченное уже в первой части фильма, подчеркнуто симметричностью действующих лиц (симметричностью их расположения относительно вертикальной оси).
Персонажи передвигаются подобно фигурам на шахматной доске. Пластические отношения между ними — результат игры форм, светлых и темных, далеких и близких, развития событий, главных и второстепенных, которые, постоянно трансформируясь по ходу и подчеркивая конфликтный характер этого развития, вместе с тем намечают величавый ритм размеренного ритуального действа.
Примечательна в этом отношении сцена противостояния Хагена и Кримхильды: вассал, облаченный в латы и шлем, стоит, тяжело опираясь на меч, героиня выходит ему навстречу в легкой белой накидке, между ними — тяжелые Вормские ворота, они распахнуты и вместе с тем объединены трехчастной аркой портала. Так и персонажи, разъединенные враждой, принадлежат тем не менее к одному роду. Вина Кримхильды в том, что она разорвала свою связь с ним.
В другой сцене, когда Кримхильда вместе с придворными дамами подходит к гробу Зигфрида, трудно понять, то ли силуэты склоненных женщин становятся продолжением полукруглых арок свода, то ли, наоборот, линии свода как бы рождаются из складок плащей, накинутых на плечи плакальщиц.
То здесь то там, образуя правильные геометрические фигуры, стоят группы воинов, вооруженных пиками.
После смерти Зигфрида равновесие форм, о котором говорилось выше, нарушается. На первый план выступает жажда мести, действие становится более динамичным, но не за счет движения как такового, а, скорее, благодаря усилившейся, в противоположность первой части, асимметричности образов.
Создание фильма, таким образом, уподобляется решению своеобразного уравнения. Сложная игра планов, линий, объемов необходима лишь для того, чтобы передать развитие драматического действия, их функциональная значимость заранее обусловлена основополагающей идеей, перед нами — искусство формы, но сама по себе форма важна лишь в связи со своей способностью служить средством выражения в широком смысле этого слова. Фильм Ланга можно назвать наивысшим достижением «архитектурного» киноэкспрессионизма, который в своем стремлении выразить некое эзотерическое и священное значение приближается к обрядному действу.
Однако, несмотря на то что речь идет о действительно выдающемся произведении, принципы, на которых основана его эстетика, могут быть использованы лишь в исключительных случаях. Хотя фильм строится на определенном ритме, все в нем призвано фиксировать внимание зрителя на внутреннем измерении образа. Картина мира создается здесь посредством одних лишь декораций, оператор лишен возможности свободно манипулировать камерой и становится пленником декоративного фона. Вещи, показанные прежде всего с точки зрения их сущности, становятся застывшими, безжизненными. Все замирает, распадается на части.
Этот стиль, при всей его кинематографичности, которая опирается на показ действительности сквозь призму воображения, оказывается столь же непродуктивным, что и калигаризм. Живопись уступает в нем место архитектуре, но сконструированный художниками мир все равно остается «за рамками мира реального». Данное противоречие не заметно, лишь когда действие происходит, как в «Нибелунгах», в ином, свойственном только легенде измерении. Только оно и может оправдывать следование подобным принципам. По этой причине, пожалуй, наиболее успешными были именно фантастические ленты экспрессионистов.
Одним из шедевров декоративизма в кино стал «Кабинет восковых фигур» (Wachsfigurenkabinett), где по-барочному переплелись сон, вымысел и явь. Фантазия художника породила причудливый, построенный на крайностях и контрастах пластический образ, овеянный в то же время очарованием чистой поэзии.
В «Фаусте» Мурнау мир сверхъестественного также воссоздавался в студии. Как никому другому, ему удалось передать глубокий метафизический смысл при помощи обычных пластических средств. При съемке «Фауста» были использованы необычайно красивые декорации, тем не менее впервые решающие роли на съемочной площадке стали принадлежать режиссеру (получившему неограниченную власть) и оператору. В то же время этот фильм можно назвать «лебединой песней» символического киноэкспрессионизма, поскольку никто более, за исключением Генрика Галеена, снявшего в 1926 г. повторную версию «Пражского студента», не обращался к миру мистики и легенд.
Стремление к восхождению, безуспешные поиски света в кромешной тьме, напряжение духовных поисков, символами которых становились лестницы, то широкие и прямые, выражавшие идею священного долга, то узкие и кривые, вызывавшие ощущение тревоги; наконец, желание достичь могущества — все эти порывы свидетельствовали, что было неотделимо от фаустинианства, о гибельной включенности в рок, о смерти.
Тем временем авторитет Генрика Галеена постепенно стал оспариваться Карлом Майером; его творчество ознаменовало в немецком кино переход от экспрессионизма, опирающегося на легенды, к так называемому «теоретическому реализму», во многом вдохновлявшемуся идеей камерной драмы, или «каммершпиле». На смену Люциферу пришел «Дух земли» Ведекинда.
Творчество Карла Майера, одного из выдающихся сценаристов своего времени (Галеен в основном инициировал идеи и был скорее разработчиком стратегии, а не режиссером сценария), открывало для кино таких авторов, как Георг Кайзер, Газенклевер, пьесы которых, реалистичные по сюжету, символичные по замыслу, экспрессионистские по поэтике, резко отличались от произведений Шлегеля или Эйхендорфа. Благодаря Майеру игра светотени утратила свою значимость, уступая место режиссерской разработке фильма. Улица — и в немалой степени ночью — стала символом опасных соблазнов, болезненных влечений; перекрестки, мерцающие фонари, проститутки, грязные, дымные притоны, утвердили мощный интерес к предметам, к тому переливчатому, колдовскому, демоническому началу, которое оттеснило в сторону архитектурную символику Ланга и Мурнау. Призрачный свет и сумеречные тени, обступающие со всех сторон привычные предметы, таят в себе зов ночи, но стоит человеку откликнуться на него, отправившись на поиски чего-то нового, отличного от обыденной жизни, как его настигают разочарование и гибель. Такова излюбленная тема реалистического экспрессионизма, заявившего о себе некоторое время спустя после выхода в свет «Кабинета доктора Калигари» столь известными лентами, как «Черный ход» (Hintertreppe) Леопольда Иесснера и Пауля Лени, «Осколки» (Scherben) Лупу Пика, «Улица» (Die Strasse) Карла Грюне.
В фильме «Сочельник» Лупу Пика отчетливо просматриваются черты психологического натурализма, однако жизнеподобен только сюжет, форма же его подачи и стилистика исключительно экспрессионистские. Действие непродолжительно, но особое внимание привлекает среда, в которой оно разворачивается: жизнь завсегдатаев питейного заведения, пропитавшегося тяжелым запахом пива и дыма; ей противопоставлен внешний мир, представленный образами-символами (неспокойное море, грозовое небо, мрачное кладбище, пустынные ланды). Именно они заставляют задуматься о вечном ходе вещей, сиюминутным проявлением которого становится показанная драма.
Пытаясь раскрыть индивидуальную психологию при помощи нарочитого символизма, показывая события в свете простейшей реакции на них, представляя предельно схематичные характеры в исключительных обстоятельствах, Лупу Пик и его последователи создали школу, которую лишь условно можно назвать реалистической. Им казалось, что, стилизуя соответствующим образом персонажи и сюжет, они следуют законам психологического реализма, тогда как их установки вели в противоположном направлении.
В чем-то они были правы: экспрессионизм этих «каммершпиле» неотрывен от поэтизации реальности и связанных с ней психологизмом и реалистичностью непосредственного. И здесь снова первым многое сделал Мурнау.
Воспользовавшись сценарием Карла Майера, первоначально написанным для Лупу Пика, он снял фильм, по праву принадлежащий к шедеврам немого кино. Ему удалось достигнуть столь прочного единства формы и содержания, что они не просто неотъемлемы друг от друга, но даже немыслимы друг без друга, а это в кино в принципе случается крайне редко.
В основе сюжета «Последнего человека», как и многих других фильмов «каммершпиле», — «кусок жизни», выхваченный из реального времени и пространства. Казалось бы, описанные события настолько малоинтересны, что и фильм обречен на заурядность. Однако Мурнау сумел превратить эту незамысловатую историю в настоящую поэму, в которой увиденная им реальность насквозь символична и в то же время почти всегда правдоподобна (исключение составляет, пожалуй, финальный эпизод, что является частью режиссерского замысла).
Еще раз подчеркнем: взгляд на реальность в этом фильме далек от претензии на объективность. Представленный образ действительности тщательно продуман, выверен, в нем нет ничего случайного. Любой жест, любой предмет несут в себе определенное значение. Декорации, изображающие место действия — гостиницу, площадь, улицы, пригород, — стилизованы таким образом, чтобы служить средством максимальной выразительности. Строго соответствуя сюжету, каждая деталь, данная предельно рельефно, лишь намечает смысл происходящего. Обо всем рассказывается как бы опосредованно, собственно развитие действия отсутствует. Самые обычные элементы обстановки — вращающиеся двери, лифты, зеркала и, конечно, великолепная с золотыми галунами ливрея швейцара, покрикивающего на посыльных и отдающего распоряжения при входе в отель, — становятся здесь символами.
Итак, очевидно, что социальный реализм в «Последнем человеке» выражен исключительно символическими средствами, да и сама проблематика фильма, лишенная каких-либо метафизических устремлений, связана скорее с решением психологических, нежели идеологических задач. Благоговейное отношение к ливрее выявляет прежде всего соотношение между понятиями «быть» и «казаться», скрытое за внешними социальными различиями. Ливрея в глазах окружающих — и самого швейцара — это и есть выражение сути его существования, олицетворение его значимости, респектабельности, достоинства; без нее герой сразу теряет все. Он становится тем, кем на самом деле является. Но что же он собой представляет? Оказывается, что без внешних признаков оценить его суть никому не под силу, даже самому герою, чьи помыслы и стремления к идеалу сосредоточены на олицетворявшем его некогда предмете, в обладании которым ему видится весь смысл жизни, что лишь подчеркивает очевидную убогость его собственного Я. Проблема, поставленная создателями фильма, хотя и затрагивает некоторые социальные аспекты, в значительной степени относится все-таки к области психологии, и ее решение возможно не на путях воссоздания иллюзии объективной реальности и ее контекстов, а лишь символическими средствами.
В заключение отметим еще раз, что в основе киноэкспрессионизма лежит стремление к абстракции, но оно обречено на неудачу, если ограничивает себя лишь формальным решением абстрактных задач. Абстрактное в киноэкспрессионизме невозможно без конкретного: вымышленные обстоятельства (или сны), правдоподобно представленные, всегда символичны, чего никогда не скажешь о персонажах, сюжете, мире, которые выступают воплощением всяких априорных символов. Мурнау в «Последнем человеке» удалось избежать противоречий, которые так и не смог преодолеть Лупу Пик, из-за того, что в своих образах искал эквиваленты своего рода предустановленных идей. Мурнау же стилизовал саму реальность, добиваясь символического значения исключительно благодаря отбору деталей, системе соотношений. Разница между ними в том, что одному был ближе литературный подход и приоритет тех или иных концепций, другой же следовал законам кинематографа и говорил языком предметов.
