В этом плане немецкий экспрессионизм далеко выходит за рамки представления об экспрессионистском стиле. Несмотря на множество программ, порожденных экспрессионизмом, в нем нет единства литературной или художественной школы. Говоря о нем как о направлении, мы имеем в виду его влияние на все области жизни, однако в его основании отсутствует какой-либо каркас принципов, что свойственно футуризму или сюрреализму. Невозможно ограничить экспрессионизм рамками эстетического течения. Положенные в его основу субъективизм и индивидуализм разрывают любые оковы, отрицают все табу, препятствующие его начинаниям. Закономерно расширение возможностей самовыражения, проявления глубоко таящейся оригинальности каждой личности. Неудивительно, что многих экспрессионистов увлекли идеи анархизма, что они входили в число восторженных почитателей Ницше. Экспрессионизм есть некое мировоззрение в действии. Оно с неизбежностью предстает в разрозненных образах, созданных творческими группами или отдельными личностями, однако его нельзя отделить от конкретной истории — истории Германии примерно между 1910 и 1925 гг.
Прежде всего экспрессионизм неразрывно связан с ощущением кризиса, которое переживают и выражают все представители поколения, вступившего в литературу, изобразительное искусство и театр в 1905—1914 гг. Всех их что-то мучает — невозможность самореализации, недовольство действительностью, которую они наблюдают. Они испытывают на себе последствия ускорения индустриализации, поколебавшей моральные устои немецкого общества, — хрупкость человеческих отношений, бешеный ритм жизни, всякого рода рабство. Как показывает опыт отдельной личности, реальность оборачивается грандиозной мясорубкой. Ее надо уничтожить. Такой призыв звучит в произведениях искусства, в их тематике и форме. Намечается разрыв между поколениями: конфликт отцов и детей иллюстрирует экспрессионистская драма. Апология бунта приобретает тотальный характер: ниспровергнуты Семья, Учителя, Армия, Император, все столпы установленного порядка. И напротив, утверждается солидарность со всеми униженными — с теми, кто вытеснен на периферию системы, с братством угнетенных, бедных, проституток, душевнобольных и подростков.
Брошенное в бойню Первой мировой войны — страшной катастрофы, предчувствие которой сказалось в пророческих видениях поразительной силы, — экспрессионистское поколение проповедует пришествие Нового человека. С 1916 г. оно все более склонно к пацифизму (не был исключением и Ганс Йост, в будущем образцовый нацистский автор). Вместе с провозглашением конца света Апокалипсис возвещает и о другом обстоятельстве: преображении, воскрешении. Перед лицом жестокости утопический идеализм многим кажется основой для возможного спасения. Оно видится не в общественно-политической борьбе, не в экономическом и политическом преобразовании общества, но во внутреннем обновлении Человека. Каждая личность призвана прийти к аскетизму и уверовать в высшее Добро.
Часть экспрессионистов (Людвиг Рубинер, Рудольф Леонхард, Людвиг Боймер, Иоганнес Р. Бехер, активисты, группирующиеся вокруг Курта Хиллера и его издания «Циль») вступает на путь политической ангажированности, принимающей различные формы. Революционные события, потрясавшие Германию с ноября 1918 г., у некоторых (Готфрида Бенна, Оскара Кокошки, Пауля Корн-фельда) вызывают настороженность, но многие принимают в них активное участие: Людвиг Боймер — один из руководителей Бременских советов, Эрнст Толлер — в числе вождей Баварской советской республики, художник Конрад Феликсмюллер и драматург Фридрих Вольф — участники событий в Дрездене. Виланд Херцфельде и Франц Пфемферт брошены в берлинскую тюрьму при победе контрреволюции, Карл Эйнштейн стал одним из организаторов солдатского совета в Брюсселе в ноябре 1918 г.
Герберт Кюн в 1919 г. усматривал в таких формах ангажированности, нередко сохраняющих, впрочем, религиозно-мистическую окраску, логическое следствие экспрессионизма: «Экспрессионизм — в точности как и социализм — громко протестует против Материи, против интеллектуального Варварства, против Машин, против Централизации и выступает в защиту Духа, Бога, Человека в Человеке. Они занимают одну и ту же духовную позицию, исповедуют одно и то же отношение к миру, и если именуются по-разному, то это объясняется тем, что у них не одно и то же поле деятельности. Нет экспрессионизма без социализма. Не случайна для нового искусства столь сильная открытость политике». Иван Голль в 1921 г. высказывается в том же смысле: «Экспрессионизм — это литература о войне и о революции, об интеллигенте, вступившем в схватку с сильными мира сего. Это бунт сознания против слепого повиновения, крик души против грохота бойни и молчания угнетенных».
Эти мнения, отличающиеся резкостью, разделяли не все, кто считался экспрессионистом (так, Герварт Вальден, чья политическая эволюция с конца 20-х гг была отмечена приверженностью идеям коммунизма, в то время противостоял всякой политизации искусства), и даже среди тех, кто был с ними солидарен, существовали многочисленные идеологические разногласия. Можно с уверенностью утверждать лишь одно: поражения революции лишь ускоряют распад движения. В 1919—1920 гг. начинаются разброд и агония. Одни, поддавшись горечи, впадают в иррационализм. Другие приспосабливаются к духу времени, примыкают к революционным политическим организациям, в частности к германской коммунистической партии. Прекрасная мечта о Новом человеке рушится окончательно. С сарказмом, напоминающим о карикатурах Жоржа Гроса, Иван Голль в 1921 г. подводит следующие итоги: «Солидарность интеллигенции. Марширующее воинство поборников истины. Результат же — увы, не по вине экспрессионистов — Немецкая республика 1920 г. Вывеска: антракт. Выход направо».
Итак, исторические условия сыграли, бесспорно, определяющую роль в становлении немецкого экспрессионизма. Когда он уже практически исчерпал себя, его постепенно добивает новый кризис: послевоенная инфляция и обнищание. Единению художников с массами приходит конец. Германия голодает, Германия сходит с ума. Актеры устраивают забастовки, потому что зарплаты хватает на две пары башмаков. Таким образом, творческие силы поколения, уже пережившего крушение своих чаяний, раздавлены экономикой. Начинается другая эпоха — эпоха возвращения к порядку, отмеченная в литературе и живописи явлением, именуемым Новой Объективностью: Феликс Берто, известный германист межвоенного периода, весьма убедительно охарактеризовал эту тенденцию как холодный порядок.
Однако экспрессионизм умирает не сразу. Его последние залпы на протяжении нескольких лет еще слышны. В театре это постановки Леопольда Иесснера, в кино — сценарии Карла Майера. Но основополагающие устремления экспрессионизма сведены на нет, сохраняются лишь эстетические принципы, ставшие модными приемы, далекие от той внутренней необходимости, о которой говорил Кандинский, и граничащие с вызывающим снобизмом. Изломанные линии, распад форм, дисгармоничность, диссонанс, буйство красок, нарочитое обращение к примитиву — все эти средства расчетливо используются лишь для того, чтобы вызвать у публики эмоциональный шок. Удивительно, но именно это и запомнилось в качестве отличительного признака экспрессионистского стиля.
В то же время очевидно, что многие писатели и художники, жившие в атмосфере экспрессионизма, при переходе в иную фазу творчества сохраняли в своей новой манере нечто от прежней. У Шёнберга, например, вплоть до «Моисея и Арона», сочинения, которое он писал в 1930—1932 гг., присутствует пафос, характерный для «Счастливой руки» (1909—1913). Бехер становится коммунистом, но при этом нескоро освобождается от взрывного, полного экстатичности языка. Архитекторы Эрих Мендельзон, Бруно Таут и Ганс Шарун, в свою очередь, не отказываются от индивидуальной творческой фантазии, стремясь обогатить ею область зодчества и градостроительства. Карл Штернхейм, эмигрировавший в Бельгию, в беседе с журналистом «Суар» в 1934 г. высказывается прямо в духе идеалов экспрессионизма, призывая «Нового Христа для того, чтобы возродить человечество». Он уточняет свою мысль: «Нам нужны сильные личности, люди, способные направить жизнь в метафизическое русло. Ибо жизнь не сводится к физике; она метафизична».
