Оба художника — наследники романтизма. Испытав его влияние, они от него не отказывались. Вот главное, что их сближает. Разве не заложены в музыкальном романтизме истоки тяготения к экспрессионизму? Экзальтированный стон композитора-романтика уже перерастает в крик. Крик — это голос Шумана, это мятежность Берлиоза. У Вагнера крик обретает всю полнозвучность, которая только доступна миру тональной музыки; одинокое ожидание раненого Тристана передается криком едва ли не в каждой ноте.
Если предположить, что степень интенсивности экспрессии представляет собой достаточный критерий для определения музыкального экспрессионизма, то его, несомненно, следует рассматривать как продолжение романтизма. В германских странах эту преемственность можно с очевидностью установить в начале века в творчестве Густава Малера и Макса Регера, затем — Арнольда Шёнберга, Антона фон Веберна, Альбана Берга: эти преемники романтизма оставляют далеко позади предел экспрессивности, достигнутый романтиками. В своем движении к экспрессионизму они не порывают с Вагнером, но остаются его учениками, поддерживая славу вагнеризма, развивая идущие от него импульсы и не вступая с ним в конфликт.
Однако было бы заблуждением считать, что преемственность связана прежде всего с техникой, — она носит эстетический характер. Эволюция техники — результат душевного напряжения, внутреннего поиска. Шёнберг, Веберн, Берг и другие — например, Франц Шрекер, Руди Штефан, Эгон Веллес — стремятся усилить выразительное воздействие каждого мгновения, придавая музыкальному времени связность, совпадающую с внутренней необходимостью. В этом вторая существенная черта сходства между Кандинским и Шёнбергом: по их мнению, художественное произведение подчиняется единственному закону — закону внутренней необходимости. Ею обусловлено единство произведения, как музыкального, так и живописного. Отказавшись от всякой описательности, произведение должно раскрыть импульсы, которые вызывали его к жизни. Оно должно прокричать, возопить о глубинной истине своего происхождения.
