Подобно тому как современная литература отбрасывает в сторону правила синтаксиса, а живопись отдает предпочтение цвету перед линией, музыка ищет свободы, ломая правильность, симметрию ритма. Шёнберг в экспрессионистский период творчества (примерно с 1908 по 1916 г.), предшествующий его возвращению к строгим формальным законам композиции в сериальном письме, просто и точно называл это явление эмансипацией диссонанса. Фактически это путь к свободе от ограничений, в основе которого лежит так называемый атонализм, — Шёнберг, не принимая этого термина, предпочитал говорить о «политональном» или «пантональном» письме, поскольку полагал, что звуки всегда связаны какими-то отношениями, даже если они неясны или с трудом уловимы.
Эти революционные нововведения впервые в истории музыки были использованы во «Втором струнном квартете», ор. 10 (1907—1908), но окончательное разрушение традиционной тональной системы происходит в 1909 г. в «Трех фортепианных пьесах», ор. 11. Точнее, попытка отказа от тональной системы предпринята в двух последних частях «Второго струнного квартета», когда в исполнении сопрано звучат стихи Стефана Георге «Литания» — молитва отчаявшегося создания, вопль к Богу об избавлении от страданий. Но музыка, постепенным наращиванием интенсивности усиливающая многообразные оттенки душевной муки, все еще удерживает напряжение в рамках тонального письма. Композитор смело отходит от него только в четвертой части, написанной на другой текст Стефана Георге — «Отречение». Начиная с первой строки: «Я слышу мелодию, доносящуюся с другой планеты», звуки порывают всякую связь с тональным хроматизмом. Послушные лишь безудержной фантазии, они летят, как бы следуя заключенному в стихах призыву.
Исполнение «Второго струнного квартета» в Вене в декабре 1908 г. вызвало скандал. Очевидно, однако, что в то время Шёнберг не осознавал своей связи с экспрессионизмом, и сочинения тех лет рассматриваются как образец экспрессионистского стиля в музыке помимо воли автора. Но в одном композитор был убежден: в том, что он совершил переворот в музыке, как бы этот переворот ни называть. Закончив в 1909 г. цикл песен на стихи из «Книги висячих садов» Стефана Георге, Шёнберг признал, что наконец достиг идеала выразительной формы, к которому стремился, и что он понимает, в какой степени разрушил тем самым «ограничения классической эстетики».
Ганс Эйслер, ученик Шёнберга, ясно сформулировал смысл революции, совершенной им в те годы: «Он стремился к самовыражению, и никакой прежде существовавший материал, никакие клише не должны были преграждать путь этому стремлению. Его музыка — очень личная, субъективная, подобные явления редки в истории музыки… Звучания сами по себе не новы. Это септаккорды, нонаккорды с обращениями, увеличенные трезвучия, целотоновые аккорды и смешанные формы. Новизна заключается в том, что диссонансы не получают разрешения. История музыки — это история диссонанса. После того как слух веками привыкал к тому, что диссонанс должен быть разрешен, в конце истории появилась потребность в диссонансе без разрешения. Шёнберг был первым композитором, использовавшим такие не получающие разрешения диссонансы».
