Следует сопоставить этот переворот в музыке с изменениями в литературе и живописи, тем более что представителей этих видов искусства начала века объединяла общая творческая атмосфера. В своих устремлениях, в отталкивании от традиции композиторы часто солидарны с художниками, поэтами и театральными деятелями. Более того, они интегрировали в собственное творчество элементы других видов искусства. Так, Альбана Берга вдохновила литература: одна из его знаменитых опер — «Лулу» — сочинена на сюжет драмы предшественника экспрессионизма Ведекинда. Что касается Шёнберга, связанного с «Синим всадником», он одновременно увлекался музыкой и живописью, испытывал глубокий интерес к музыкальному театру и кинематографу. Правда, лишь немногие пьесы тех лет легли в основу оперных либретто (при этом музыка далеко не всегда совпадала со стилистикой экспрессионистской драмы). Можно назвать оперы Пауля Хиндемита «Убийца, надежда женщин» по драме Оскара Кокошки (1921) и «Святая Сусанна» по пьесе Августа Штрамма (1922); немного позже, в 1924 г., Курт Вейль пишет «Ройял-Палас» на либретто Ивана Голля, а в 1926 г. — «Протагониста» по пьесе Георга Кайзера. Другое произведение Кокошки, «Орфей и Эвридика», легло в основу оперы Эрнста Кшенека.
С другой стороны, сам дух музыкальных сочинений — особенно Шёнберга, Веберна и Берга — в целом напоминает об экспрессионистской поэзии. Личность, внутреннее Я вступает в конфликт с внешним миром. Страх и возмущение, тоска и экстаз выплескиваются с неистовой силой, что соответствует «крику», звучащему в поэтических произведениях. Подспудные метафизические импульсы влияют на внешние проявления абсолютного Я, придавая им мистический или пророческий характер. В «Похоронном марше» (Шесть пьес для оркестра, ор. 6, относящиеся к 1907—1908 гг.) Веберн прозревает страшную катастрофу грядущей мировой войны. Этот пророческий дар сближает его с поэтами, например с Георгом Геймом («Война», 1911 г.). Шёнберг идет еще дальше, его преследует своего рода мессианская идея, желание воплотить в музыке некую весть. В заметке о квартовых аккордах («Учение о гармонии») он указывает, что речь идет не просто о техническом приеме: новое звучание символизирует Нового человека, который выражает себя в музыке.
В самом музыкальном письме наблюдаются черты сходства с литературой экспрессионизма. Если речь поэта-экспрессиониста, наполненная криками, междометиями, восклицаниями, близка к музыке, то и музыкальное звучание, передающее крик, родственно Слову. Кажется, самый верный отличительный признак экспрессионизма в музыке — именно выражение крика, преодолевающее преграды тональной системы или традиционной музыкальной фактуры. С этим связан ряд технических приемов: новые крайне напряженные диссонирующие аккорды, хаос оркестровых tutti, выход за пределы признанных тембровых возможностей тех или иных инструментов, необычные мелодические интервалы, прерывистый ритм.
Казалось бы, между «Ожиданием» Шёнберга, «Пятью пьесами для струнного квартета» Веберна и «Камерным концертом» Берга нет ничего общего. Ничего, кроме того, что звук перестает подчиняться правилам гармонической связи. Он изолируется подобно тому, как изолируется живописный мазок, приобретая максимальную экспрессивную силу, или как отдельный поэтический образ, сам по себе преображающий целую страницу. Преимущество отдается тембровым функциям каждого инструмента, отсюда любой тембр обретает независимую жизнь в музыкальной ткани произведения.
Этому стилю присущи агрессивность, постоянная установка на разрушение. Элементы звучания то и дело обманывают ожидание. К новой музыке применимо суждение Мишеля Рагона, касающееся живописи: «Экспрессионизм — это все то, что нарушает предустановленную гармонию, привносит нечто дикое, асимметричное в картину, в форму, рассекает целое на части, издает вопль». Отныне мелодически господствует агрессивность увеличенных интервалов. Отвергаются все привычные соотношения: чистые, большие и малые интервалы тонального звукоряда. Музыкальное пространство разрывается, независимые гармонические сочетания дробятся на фрагменты.
