Хотя изменения в той или иной степени коснулись всех музыкальных жанров, понятно, что поиски повышенной экспрессии в некоторых из них особенно заметны. Очевидно, что художественные формы, предполагающие физическое человеческое присутствие и апеллирующие к мимике лица, пластике тела, звучанию речи, характеру пения, располагают самыми сильными средствами выразительности. Пример тому — опера. Ее преимущества не только в том, что она включает элементы танца, пантомимы, костюмированного представления, словесного искусства. Опера, как считал Вагнер, осуществила синтез искусств. Подобно зеркалу, она прямо заглядывает во внутренний мир; в то же время она сводит отражаемое воедино, придавая ему силу и выразительность.
Неудивительно поэтому, что экспрессионизм создал шедевры в области музыкального театра. Не будучи операми в традиционном смысле слова, два драматических сочинения Шёнберга со всей очевидностью обнаруживают смысл проявляющегося в них новаторства. «Ожидание» (1909), по духу близкое Стриндбергу, представляет собой монодраму. Она сосредоточена на одном-единственном персонаже и непосредственном выражении его чувств; взрывы эмоций передаются в ней пением, насыщенным диссонирующими интервалами. «Счастливая рука», произведение, завершенное в 1913 г., еще более характерно. Ему свойственна атмосфера тревоги, через него проходит столь близкая экспрессионизму тема глубокого одиночества, сопровождаемая музыкальным решением, свободным от всякой нормативности. Однако самой известной оперой того времени был «Воццек» Альбана Берга по незаконченной пьесе Бюхнера, впервые поставленный в Берлине в 1925 г. Музыкальный язык сочинения в целом присущ экспрессионизму (обращение к атональности, напряженность звучания, резкие контрасты). Этим произведениям несколько уступает опера композитора более младшего поколения (хотя в целом она весьма репрезентативна) — Курта Вейля, учившегося у Ферруччо Бузони в Берлине. Это «Ройял-Палас» на либретто Ивана Голля (1924).
Возможности концентрации выражения и усиления его интенсивности заключены и в балете, который черпает убедительность движения в музыке и использует возможности, присущие пластике тела. Однако экспрессионистский балет скорее стремился достичь независимости от музыки, освободить тело и стать в свою очередь автономным искусством. Под влиянием революционных изменений в других сферах творчества распалась классическая концепция танца. Реформу, начатую Рудольфом фон Лабаном, в основном осуществила Мэри Уигман в Дрездене. В основании этой реформы — экспрессивность жеста, позволяющая чувствам и эмоциям обрести истоки собственного языка в недрах телесности. Прежде всего, танец также должен был стать выражением абсолютного Я. Он утрачивает подражательность и становится подлинно творческим. В 1921 г. Альфред Гюнтер объяснил новации Мэри Уигман той атмосферой, которую создал экспрессионизм: «Танец Мэри Уигман родился среди творений Пикассо и Шагала, Стравинского и Архипенко», — и далее автор раскрывает смысл своего наблюдения: «В ее танце жест и ритм не идут за музыкой. Ее танец есть жест и ритм по ту сторону музыки. Часто кажется, будто она строит движение по мотивам музыки. Но ее танец — не интерпретация музыки, а интерпретация жизни».
«Русский балет» Дягилева также принадлежит эпохе высокого экспрессионизма (1909—1929). Не случайно постановки произведений Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная») имеют особую репутацию. Возможности экспрессионизма используются Дягилевым и при интерпретации иных по стилистике сочинений (например, «Саломея» Рихарда Штрауса), иногда даже произведений, характерных для импрессионизма (скажем, «Послеполуденного отдыха фавна» на «Прелюдию» Дебюсси — благодаря подчеркнуто эротичной хореографии).
Упомянув Дягилева, мы выходим за пределы германских стран и оказываемся перед довольно трудной проблемой: идет ли в этом случае речь — и если да, то в какой мере — об интернациональности экспрессионизма. В германских странах музыкальный экспрессионизм вписывается в широкий контекст обновления искусства. Он связан с социальным кризисом, общественным брожением, предотвращением приближающейся катастрофы. Но как обстоит дело в других странах?
Если взять за основу намеченные нами признаки (усиление экспрессии в выражении внутреннего переживания за счет пересмотра традиционной тональной системы или, в более общем смысле, принятых правил), то среди представителей тех или иных форм экспрессионизма нужно назвать и других композиторов (во всяком случае тех, кто выдвинулся на первый план). Из русских композиторов, кроме Скрябина и Стравинского, заслуживает упоминания также Прокофьев благодаря своей «Скифской сюите» (1914), в которой заметно увлечение примитивизмом. В Италии господству веризма противостояли Альфредо Казелла, Джан Франческо Малипьеро и Луиджи Даллапиккола. В Венгрии следует отметить Белу Бартока и Золтана Кодая, в Чехословакии — Богуслава Мартину и Алоиса Хабу, в Польше — Кароля Шимановского.
Что касается Франции, приверженной традициям гармонии и ясности, то она лишь в слабой степени откликнулась на призыв экспрессионизма. Здесь заслуживает внимания один композитор, обладающий исключительной оригинальностью: Эдгар Варез (1885—1965). Намеренно и агрессивно разрушая все способы письма своего времени, привлекая новый звуковой материал, ломая привычки слушателей, композитор прокладывал путь искусству сегодняшнего дня.
То же можно сказать и об остававшемся долгие годы неизвестным американце Чарлзе Айвзе (1874—1954), чье творчество стоит в стороне от каких-либо течений. Он прибегал в своих сочинениях к политональности, к технике, не характерной для европейской музыки, к неожиданным тематическим заимствованиям, к наивному примитивизму. Он заложил основы своеобразного экспрессионизма, повлиявшего на других авторов, в том числе современных (Эдвард Берлингем Хилл, Джон Кейдж).
Эти имена, уже знаменитые, вызывают у нас вопрос: будут ли наконец признаны великие музыканты-новаторы начала века? Во всяком случае, неоэкспрессионистские формы утвердились в мировом масштабе благодаря творчеству таких композиторов, как Штокхаузен, Ноно, Берио, Мадерна, Пендерецкий. Здесь внесла свой вклад и Франция в лице Андре Жоливе, Оливье Мессиана и Анри Дютийё, позднее — Жана Барраке и Пьера Булеза. Взрывая традиционный музыкальный язык, Арнольд Шёнберг, Антон фон Веберн, Альбан Берг и некоторые другие композиторы вызвали потрясение, результаты которого полностью усвоены музыкальной культурой. Возможно, именно это освобождение от традиции стало питательной почвой для всей подлинно современной музыки.
